Осенью 2019 года Минкульт обнародовал данные о господдержке кинематографа в России, включая информацию о должниках, которые не вернули государству деньги, выделенные на съемки фильмов. В списке оказалась и компания, снимавшая фильм «Айка» — социальную драму из жизни мигрантов из Средней Азии. Фильм получил много фестивальных наград, в том числе приз за лучшую женскую роль на Каннском фестивале. Картина попала и в шорт-лист премии «Оскар» в номинации «Лучший фильм на иностранном языке». Тем не менее за нарушение сроков производства режиссер, продюсер и автор сценария картины Сергей Дворцевой (летом он вошел в состав Американской киноакадемии) теперь должен выплатить Минкульту больше семи миллионов рублей штрафов — при общем бюджете картины примерно в 100 миллионов (из них господдержка составила 28 миллионов рублей). В интервью «Медузе» режиссер Дворцевой рассказал, почему не смог уложиться в сроки, что означает для него такой долг перед государством и почему он считает, что поддержка кинематографа в России устроена неправильно.

— Почему возникла задержка, из-за которой вы должны выплатить штраф?

— Мы начали снимать [«Айку»] в 2012 году. В документах стоял стандартный срок сдачи [фильма] — два года. Съемки планировались весной, но когда мы сняли несколько эпизодов в снегу, мы поняли, что эту историю надо снимать только в нем, она по-другому не работает. Начали снимать, сняли очень крутые эпизоды. А потом две зимы снега в Москве просто не было, вот как сейчас.

Мы пытались забежать вперед, снять какие-то следующие эпизоды. Мы ходили собирали снег в мешки, когда он выпадал, ставили в огромные холодильники. Выращивали сосульки… Вы бы видели, как мы изощрялись, это же смешно выглядит, когда взрослые люди ходят собирают снег где-то на прудах. Люди, которые не знают, как я снимаю, говорят: сними искусственный снег или положи синтепон. Но мы занимаемся серьезным кино, это смотрят на большом экране. И если ты думаешь о качестве, то понятно, что никакой искусственный снег, вату, синтепон нельзя использовать, потому что все это видно. Мы даже в Мурманск поехали снимать от безысходности, нашли район, где похожие на Москву дома. Но в итоге не получилось: там люди совершенно по-другому двигаются. Это не Москва, где все двигаются быстро — на большом экране это сразу заметно. Там люди боятся камер, тут же сторонятся. Я сам был в шоке и не знал, что делать. И нам приходилось просто ждать, репетировать, снимать какие-то отдельные сцены. Мы в итоге снимали шесть лет.

— Почему так важны были именно зима и снег?

— Там же история о том, что девушка скрывала беременность, родила ребенка и никто об этом не знает — она оставила его в роддоме. Это могло быть только зимой, когда она была в куртке и могла скрыть живот. Летом эта ситуация бы не работала. Во-вторых, я всегда использую природу как часть драматургии. И там как раз ситуация, когда в Москве аномальный снегопад, когда резко меняется температура, очень большие изменения в погоде, а у нее очень большие гормональные изменения: мы показываем первые пять дней после родов, когда у женщины очень сильно меняется физическое состояние организма. Это очень сильно работало в связке друг с другом — мне это было необходимо, чтобы подчеркнуть состояние героини. И главная идея фильма в том, что несмотря ни на что, несмотря на твои планы, природа заставит тебя делать то, что ты должен делать. Мать должна кормить ребенка. И она в конце концов берет ребенка и начинает кормить, хотя хотела избавиться от него и забыть о нем. Ждать снег было мучительно, но необходимо.

— Почему вообще взялись за эту тему?

— Потому что я был в шоке, когда я прочитал в прессе, что за один год в Москве отказались от детей около 250 киргизок. Я был в шоке, потому что я русский из Казахстана — я там родился, я хорошо знаю природу азиатских женщин, насколько для них это противоестественно. Для любой женщины противоестественно. А для азиаток особенно. Что могло случиться? Почему они так массово отказываются от детей? Когда я уже познакомился с конкретными людьми, я понял, что про это надо снимать. Я пытался найти женщин, которые рожали здесь детей, а потом оставляли. Я познакомился не с одной, а со многими из них. И в условиях развивающейся Москвы это важная тема: здесь так много бизнеса, все приезжают зарабатывать, но в людях должно оставаться что-то человеческое. Глубинное и настоящее.

Поэтому этот фильм про мать и ребенка. Про самое главное, про базис жизни. Я не знал, будет это интересно кому-то или нет. Я просто знал, что должен сделать картину на эту тему. Никакой финансовой цели не было — ясно, что на картину про девушку-киргизку толпы не пойдут. Но это не значит, что не надо делать таких фильмов. Но во всем мире острая ситуация с мигрантами — из-за Сирии, из-за беженцев, поэтому фильм смотрят очень эмоционально.

— Были еще какие-то обстоятельства, которые вам мешали?

— Потом, во время съемок, случилось ужасное — умер наш немецкий продюсер, остановилось финансирование из Европы, и мы просто не могли снимать, потому что у нас из Европы часть [съемочной] группы, это совместная картина. Актеры-мигранты — это тоже проблема. Они крайне нестабильны: сегодня здесь, завтра нет, нашли работу, им предложили где-то побольше денег — и они уехали. Поэтому мне приходилось искать новых людей. А это огромный труд — в этом фильме много ролей. Потом животные: у меня там была собака, щенки, ветклиника, где все это происходит. С животными это отдельная работа. И дети, съемки в роддоме. В советское время на такие съемки — дети, животные, погодные сложные условия — давалось всегда в 10 раз больше пленки, времени больше.

Ну а самое главное, у меня есть свой авторский метод, по которому я работаю. Его основа — съемки по хронологии. Как история развивается, так я и снимаю. Обычно снимают по-другому, по объектам: есть объект, там все сцены, которые есть в сценарии на этом объекте, и все снимают. Даже финал иногда снимают заранее. Это экономически выгодно.

Ну а я снимаю по хронологии. Начало фильма вначале, первый эпизод, потом второй эпизод. Это крайне невыгодно, но дает больший художественный результат. Ты можешь точно отслеживать состояние главной героини. И второе — я постоянно меняю сценарий на съемках, в зависимости от того, что происходит вокруг: с актерами, животными, природой. Это очень сложный метод. Чтобы так работать, надо снимать только по хронологии.

— Наверно, ваши коллеги возразили бы вам: почему все экономят, снимая по объектам, а вам можно иначе?

— Это, кстати, одна из самых распространенных ошибок, когда мне говорят: «Ну конечно, ты же снимаешь долго, тебе хорошо». Я отвечаю: «Ребята, снимайте тоже долго, если вы думаете, что это так приятно. Давайте, вперед! Уговаривайте продюсеров, актеров, добивайтесь, экономьте на всем». Все думают, что снимать долго легко. Наоборот, снимать долго трудно. Потому что это группа, это энергия, нужно держать людей, чтобы актеры были заряжены, чтобы они верили и за тобой шли. Снимать долго очень трудно.

«Айка» — это огромное количество трудностей, сошедшихся в одной точке. Но я всегда говорил — вы подождите, она будет очень хорошая, она будет в Каннах, и она в итоге действительно была в главном конкурсе, получила там приз за лучшую женскую роль, его впервые в истории получила российская картина. «Айка» была в шорт-листе «Оскара» среди девяти лучших фильмов мира.

— Почему на «Оскар» вы претендовали от Казахстана?

— Потому что мне сразу сказали, что от России будет «Собибор». Он, кстати, в итоге успеха там не имел. Мы вошли в шорт-лист девяти лучших фильмов со всего мира, но тогда победил «Рим». Мы с ним все-таки соперничать не могли, у нас были абсолютно разные финансовые возможности для промоушена. На «Оскаре» это очень важно.

— Когда вы снимали картину, вы понимали, какой будет сумма штрафа за задержку?

— Нет, я не понимал, конечно. Я же не знал, что мы будем шесть лет делать [фильм]. В договоре [на получение денег от Минкульта] было, что за каждый день просрочки положена какая-то сумма. По отношению к Минкульту я вел себя абсолютно открыто. Я говорил: смотрите, у меня есть задержка потому и поэтому, по объективным причинам картина затягивается. Не потому, что я исчез с деньгами в зубах. Я работал, я репетировал, я делал что-то и всегда ставил [Минкульт] в известность. В Минкульте мне сочувствовали, но говорили: «Вы будете платить штрафы». Я говорил: а мне что сейчас делать, мне бросить этот фильм или что? Если он уже снимается, он очень хорошо снимается, посмотрите мой материал. Мои коллеги знают, как я снимаю. Я экономлю каждую копейку, я даже свои личные деньги потратил на фильм. Я сижу сейчас в долгах после картины. Все говорят: «Картина очень успешная, у тебя сейчас все круто». Я говорю: «Извините, мне иногда не хватает денег элементарно на еду».

Окончательную сумму долга я узнал уже после Канн. Мне говорят: «У тебя штраф 7,5 [миллиона рублей]». Как я буду его платить? Я всегда привожу пример — когда Тарковский снимал «Сталкера», он снял 90% фильма, а потом сказал: «Извините, я понял, что я все снимал неправильно, и давайте я либо пересниму заново его, или я не буду его вообще заканчивать». В советское время, несмотря на цензуру и все прочее, ему разрешили переснять всю картину. И сейчас есть всемирно известный «Сталкер». Или был художник Александр Иванов, который 19 лет писал «Явление Христа народу», сидел в Италии, выбирал лица, ходил по подворотням, и царь просто поддерживал его лично, приезжал к нему в Италию, в мастерскую и давал ему дополнительные деньги, зная, что тот делает. И в итоге есть эта картина, шедевр. Хотя можно было его задушить, говорить, что он превысил сметы.

— В Минкульте как-то учитывают успех картины на фестивалях?

— Вообще, во всем мире у фильма есть две составляющие успеха. Есть коммерческий успех — это всем понятно, это прокат. В России «Айку» посмотрело всего 10–12 тысяч человек. Вторая составляющая — это творческий успех. Главная система оценки — Каннский фестиваль. Потом идут Венецианский, Берлинский и «Оскар». Есть свои смотры, которые определяют место фильма в мировой системе ценностей. И «Айка» здесь в числе лучших фильмов мира.

Но у нас эта система совсем не работает. У нас все сводится к разговорам типа «критериев не существует, все дело вкуса». По факту у нас главный критерий успеха — сдан фильм вовремя или нет. Качество не волнует. Отсутствие критериев оценки фильмов — наша большая проблема.

— Что вам советует Минкульт?

— Они стоят на формальной позиции. Они говорят: «Мы прежде всего государственная организация, мы занимаемся бумагами, у нас положено так делать, вот мы так делаем».

Проблема в том, что подход ко всем одинаков. Раньше была такая проблема, что кто-то брал деньги и не снимал картины или вообще исчезал. А теперь другая крайность, всех гребут под одну гребенку, не разбираясь совершенно, какой фильм стоит специального внимания, специального подхода. И у меня возникает вопрос: нашей стране нужны высокохудожественные картины или нет? Есть ли социальный заказ, заказ государства на серьезные произведения: на серьезные книги, серьезное кино? Развлекательные картины всегда были и должны быть. Но и серьезное кино — как и серьезные книги, серьезная музыка, серьезная живопись — это тоже должно быть. Без этого человек деградирует. Я идеалистически думаю, что в интересах сильного государства иметь сильный кинематограф, который признан во всем мире.

— А вы не думали пойти по пути «Дау» — вернуть всю сумму Минкульту и начать заново уже без государственных денег? Директор департамента кинематографии Министерства культуры Ольга Любимова говорила, что это был прецедент — они не укладывались в сроки и вернули деньги.

— Это не очень корректное сравнение. У «Дау» были другие инвесторы и совсем другие деньги. У нас бюджет 28 миллионов рублей от государства, плюс деньги фондов и частных инвесторов — в сумме примерно 100 миллионов. Я не ходил и не просил еще денег, я просто говорил — дайте мне закончить. Я сам находил, я уговаривал людей, я в Китае нашел инвесторов — они попросили меня показать им то, что есть, я показал им первые 20 минут, и они сразу сказали: «Мы участвуем». У меня люди по 20–30 тысяч на фильме получали, годами работали на голом энтузиазме. На меня самого посмотреть, как я живу — у меня 25-летняя старая ржавая машина, все смеются надо мной, почему я не куплю новую. Потому что я все трачу на кино. Я просто фанат кино. Кино — это моя страсть, это совсем не бизнес.

У меня сейчас стоит вопрос физического выживания. Я думаю, как мне дотянуть до следующей картины.

— Как у вас сейчас проходят разговоры с Минкультом?

— Я говорю: «Вот пришла бумага о штрафе». Мне говорят: «По-человечески мы вас понимаем, но штрафы надо платить». Я говорю: «А где я их возьму, это же огромные деньги. Это же некоммерческая картина. Для меня проблема сейчас 20 тысяч найти». Мне говорят: «Не знаем, это ваши проблемы». — «Но вы же Минкульт?» — «Да, но мы занимаемся бумагами».

Какой выход, я не знаю. У кого просить помощи? Для меня теперь большой вопрос, нужно ли вообще делать серьезные картины. И такой вопрос после абсурдной ситуации со штрафами за «Айку» будет стоять перед многими режиссерами, особенно перед молодыми, которые хотят делать что-то серьезное.

— Вариант банкротства вы не рассматривали?

— Я не знаю, я просто нахожусь в таком шоке перманентном. И что делать — не знаю. Я советовался — мне говорят, пиши письма, разговаривай, спрашивай, пытайся убедить. Что такое банкротство? Это не отданные деньги. Если ты не отдаешь штраф, значит, ты попадаешь в черный список, значит, ты никогда денег от Минкульта больше не получишь.

— Но это же не личное банкротство, а банкротство компании.

— Я слышал, что как только ты не отдаешь штрафы, ты попадаешь в черный список. Если ситуация никак не разрешится, я просто пойму, что я здесь никому не нужен. Мои фильмы государству не нужны, в них никто не заинтересован. Чем дальше заниматься? Может, идти в авиацию дальше работать — я раньше работал в авиации, — может, чем-то другим заниматься.

Сейчас я действительно попал в этот странный «список позора» Минкульта. Мне недавно в Чехии на фестивале документального кино вручали приз за вклад в мировой кинематограф. Я говорю: «Какой мировой кинематограф? Вы понимаете, что я в „списке позора“ российского кинематографа?» Они смеются, но это правда.

— Вы пытались добиться приема у министра культуры Владимира Мединского?

— Я два раза записывался, но меня просто отправляли к Любимовой без объяснений. Может, он занят.

— Если вы все-таки вынуждены будете платить штраф, как вы будете работать дальше?

— Если меня заставят выплачивать эти деньги, для меня это будет крах как для человека, потому что у меня сроду не бывало таких денег. Все в шоке, все мои иностранные партнеры, все говорят: «Да не может такого быть». Директор Каннского фестиваля Тьерри Фремо написал письмо в Минкульт: режиссер Дворцевой так снимает фильмы, мы его фильмы ценим, он у нас получал награды — и за «Тюльпан», и за «Айку», просим разобраться. Для меня этот штраф будет водоразделом. Мне нужно будет понять, нужно ли вообще то, что я делаю, кому-то.

— Вы уже планировали следующую картину?

— Я планировал сделать экранизацию одной повести советских времен, там действие происходит на одной из северных рек, это притчевая история. Но там тоже очень сложная технология, я боюсь попасть опять в такую же ситуацию, как со снегом, потому что на севере очень короткое лето.

Мне много предлагали снимать в разных странах — и в Америке, и во Франции, и в Китае. Но я хочу здесь снимать, в России, про жизнь, которую я знаю. Чтобы снять хорошую картину, надо в стране пожить, надо понимать, что внутри, понимать мотивацию, понимать, что движет человеком, почему он делает так, а не иначе. Я очень хочу работать в России, чтобы чувствовать нерв. Кстати, про нерв. Часто мне говорят — вот вы снимаете про Россию всякую «чернуху», а потом в Каннах показываете и получаете призы. Но это не так. Это очень распространенная у нас недалекая мысль, и совсем не новая. Художника Илью Репина когда-то за его великую картину «Бурлаки на Волге» министр путей сообщения России тоже упрекал почти теми же словами: зачем пишете такую дрянь, этих горилл, — чтобы на Западе продавать? Просто серьезные режиссеры, как и все художники, откликаются на боль общества, на его проблемы. А награды в Каннах даются не за «чернуху» или «светлуху», а за качество фильма.

— Предыдущая ваша картина — «Тюльпан» — вышла 10 лет назад. Почему вы так редко снимаете?

— Я не делаю картин параллельно. Не умею. Я шесть лет делал одну картину — «Айку». Я только помогал писать сценарии, какие-то небольшие деньги получил, которые опять вложил в картину. А больше я ничем заниматься не могу: я репетирую, ищу актеров, кастинг провожу — занимаюсь только одной картиной. От этого моя ситуация такая сложная — я же получил деньги на два года, я же не получал их больше.

— На что вы сейчас живете?

— Я иногда помогаю со сценариями, мне платят за это небольшие деньги. Иногда получаю денежные призы на фестивалях, даю разовые мастер-классы на Западе. Это небольшие деньги, но они позволяют как-то скромно существовать. Весь свой гонорар за картину [«Айку»] я использовал на производство, чтобы снимать, чтобы расплатиться с людьми. Я был автором сценария, режиссером, продюсером, так что вышло около трех миллионов рублей. 80% этих денег я вложил в фильм.

— Как ваша семья относится к этой ситуации?

— А как бы вы относились, если бы у вас муж был такой странный человек, который снимает годами фильмы, а денег от него нет? Все это мучительно сложно. На чем все держится — не знаю. На каких-то личных взаимоотношениях. В то же время я понимаю, что художники всегда нелегко жили. Во все времена.